开云体育 开云官网开云体育 开云官网开云体育 开云官网开云 开云体育官网开云 开云体育官网凡中国，王羲之几乎人所皆知，人们都知道凡习书法都要学“二王”、学魏晋的传统。但是今天我们论述的不是魏晋书法，而是汉魏书法，也就是王羲之的“老师”们生活的那个时间段的书法。这个非常关键，如果你不了解这一时间段，就不会了解王羲之那部分人是怎么产生的，为什么他有这样的作品风格、审美情趣，为什么能够产生后来的书法形式。所以我们弄清这段时间的书法对我们现在的学习极具帮助作用。

　　什么是“风骨”？“风骨”是中国文化中最重要的概念，如果不理解这个概念，就不能理解整个中国文化的样式以及中国文化的审美心理。“风”，我们从生活日常上讲，或者从普遍知识的概念来讲，从物理学上讲，就是空气的流动，但是中国人把自然界的现象变成一个文化的概念，“风”在中国文化里面代表着存在于自然、社会或人身上的一种活性事物、状态，如“风气”。再把风延伸一点，就有了“气度”、“风度”、“风采”、“风格”这样的概念。总之，“风”是指活的、流动的东西。中国人审美是不讲死的东西，一个死的东西是不能进入中国人审美的范畴里面，所以中国人一直讲活的东西。

　　什么是“骨”？在汉代的时候流行骨相学，认为人的命运就由骨头的长相来决定的。渐渐地，世俗“骨”的概念延伸到一个文化里面，并与“风”结合起来，用以表达非常生动的、有内在韵味的、有内在力量的审美存在、艺术形式，中国人把它称为“风骨”。

　　以“风骨”用来品评人物，始于汉末，魏晋以后曾广泛流行，如《宋书·武帝纪》称刘裕“风骨奇特”，《世说新语·赏誉门》刘孝标注引《晋安帝纪》称王羲之“风骨清举”，《南史·蔡撙传》称蔡撙“风骨鲠正”等。当时所谓“风骨”，一般指人的气质、风度方面的特点。这一品评人物的概念，不久即为文论和画论所采用。而以“风骨”评诗论文最为完备、最为系统的是南朝刘勰的《文心雕龙》。他说这篇后来成为中国美学与艺术的纲领性文献的著作中指出：“用以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽,则文风生焉。……故练于骨者，析辞必精,深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”

　　汉魏为什么这么重要？艺术存在两个重要方式或决定性条件：样式与气质。这两者在汉魏时期都已具备。

　　第一个决定性的因素，汉魏是中国书法、文字史上变化最为激烈、形式最为多样、内涵最为丰富的时期。中国书法零零总总的书体，篆、隶、行、草、楷，到了汉朝都有了。汉朝是整个书法体式的一个总结的阶段，不仅书体样式完备了，书法的基本笔法都已经具备了，虽然后来还有王羲之、怀素这样人的笔法出现，但是基本的笔法在汉朝时都已经具备了。所以如果我们要追溯书法史，汉魏是一个绝对绕不过去的重要的时期。

　　第二个决定性因素是气质。刚才我们说了风骨、风采等，联系起来就是气质。中国书法的基本气质在汉朝基本上具备。换句话说，汉魏时期文人士大夫的审美趣味，决定了整部中国书法史走向及其作品的气质。后世的人们学习书法，最后要把它追溯到汉代。当然汉魏还要和后面的两晋相结合，就有了魏晋书法，实际上汉晋文化是不分家的，政治体制、文化样式、审美习性有一致性，两者加在一起，决定了中国后面书法的走向。

　　那么，汉魏时期如何引发文人书法传统的兴起？汉魏书法包含了中国人怎样的文化精神？这种文化精神怎样构筑了中国后世艺术的审美原则？我们不妨作一番解析。

　　第一个就是汉朝进行了一场重要的革命，这里指的不是社会革命，而是书法的革命。我们现在的人为什么写字是这个样子？为什么现在中国人认识的字是这样的字？这样的字为什么普遍的人都能认识？和这样的字不同的为什么我们不认识？所以我们要讲那场革命，这场革命最后决定了我们现在的中国人认识的字体是这样子，这就是“隶变”，它是中国书体上最重要的革命，当然也是中国文字史上最重要的革命。“隶变”是什么？简单来说就是从篆书变成隶书的革命。这场革命最初开始于春秋战国，从考古发现的秦系文字的资料上看，战国晚期是隶书的形成时期。在秦孝公时代的铜器铭文里，就可以看到正体和俗体并存的情况，秦孝公以后，随着书写的频繁，俗体也随着越来越流行，在铜器铭文、漆器铭文、以至印文、陶文中都可以看到俗体字。这些字体，改变了正规的篆文圆转的笔道而带有着隶书的意味。从现有的秦简文字材料看，隶书在战国晚期已经基本形成，至东汉中期宣告完成。

　　春秋战国的时候是写篆书，大家知道篆书除了专门做书法的、做文字学研究的人之外，很多人不理解。为什么？它是属于另外的文字体系，这个文字体系称之为古文系统，从隶书开始称为今文系统，所以隶变用一句话来说就是由篆书变向隶书的革命。从隶书开始，中国文字转入了另外一个非常容易识别、容易书写的一个字体的阶段。正因为有了隶变，以后很多的东西变得比较简单、简练。文字总是被人使用的，总是要趋向方便、易用，所以文字不会越来越复杂，只能越来越简单。

　　隶变的革命是中国书法发展史上最重要的里程碑，是新旧书体的一个分水岭。楷书、行书等书体很多的变化因素实际上已经包含了隶书里边了。

　　经过隶变，不仅字的结构发生了变化，用笔也更趋丰富。隶变不单是指篆书转向隶书，同时也是楷化的过程。

　　第一个特征，是在造型方面。大家知道篆书都是圆的，隶书就是从大的构成形式来讲是扁的或方的，而篆书却是圆的或椭圆形的。就像建筑一样，古典建筑都要讲究曲线，现在都是讲究直线，这是很大的不同。不仅是房子，汽车也是一样，五六十年代的汽车都是圆乎乎的汽车，现在的汽车都是讲究直线为主的，加上流线型的这是很大的不同。

　　第二个是偏旁开始变化，有两个方面：第一个是分化偏旁，第二个是合并偏旁。这很有意思，本来是偏旁相同的字体，变成不同的偏旁，如“先”、“往”部首中本来都有相同“止”，到隶书中分别变成了完全不同的样式；与此同时，一些字中原本不同的偏旁在隶书中却不同的变成了同一个偏旁，比如“期”字本从“月”，“胡”字本从“肉”，“服”字本从“舟”，到了隶书均被统一成“月”旁。这起先可能是民间的书写习惯，后面被官方用作了规范。

　　第二，有删繁就简。隶书把篆书繁复的结构变成简单的结构。这个大家都可以理解，为什么篆书我们很难认得，隶书却基本上都认得，就是因为篆书太繁，隶书变得简洁。

　　我们经常把文字的发展历史和书法的发展历史混淆起来，的确文字发展的历史和书法史有很大一部分是重合的，特别是在魏晋以前的历史很多是重合的。但是在字、书的重合里面有一点不同，我们研究书法的时候要研究笔法，研究文字发展史可能不需要或很少需要研究笔法。但是，这看似无关紧要的笔画的写法（书法中称笔法）改变在却引起整个字体的变革。隶变就是这样的，它首先是从笔画开始。

　　很多人平常都写过篆书。篆书的笔画的书画是一种来回的运动。起点在这，然后终点要指向终点，就像个“回”字，走三步回一步。但是隶书大大简化了这个过程，此时人们在书写一画时，到最后不需要再回过来。如果说篆书的运笔动作中有一个来回的双向运动的话，那么隶书把这个过程变成单向运动。回过来的笔画很复杂，就像走三步要回一步，它就制约了篆书的书写速度，而隶书却便捷得多。

　　同时，隶书又把本来曲的笔画变成直的。篆书时时讲究曲，直的笔画在运笔过程中也要讲究曲，但是从隶书开始，许多时候，曲笔被直笔、或折笔替代。这样的直笔，直接造就了汉字形态的方块化（所以有了方块字的概念）。以前的篆书基本上都是圆的或者是椭圆形的字，有的纯粹就是圆的字，从隶书开始变成方块字，当然隶书之前有一个既像篆书、又像隶书的过程。你们到北方去看看早期的汉代大墓，我知道广州有一个南越王墓，里面也有篆书的东西、包括印章，也有方圆结合的过程，既像篆书、又像隶书的阶段，但是从隶书开始，真正变成方块字，形状变成方，用笔是把曲的东西拉直，只有把它拉直才能变成方，否则永远曲的笔画不会变成方。

　　其次，从隶书开始，用笔变得很丰富了，就像我刚才说的，篆书一直是回环的，处处要讲究中锋，是非常小心地来画这个线条，而且要画一个很均匀的线条。就像我们小时候骑着自行车，有时候同龄人之间要进行比较，比较什么呢？骑自行车要匀速的来骑，这样的速度是比较难的，你有时候快、有时候慢。篆书要把匀速的线条画出来，同时绝对要有中锋，像楚国的文字，中锋里面加了侧锋，但是其他绝大部分篆书就是中锋的线条，中锋画出来非常难，而且要画得匀称更难。但是从隶书开始不一样，隶书不一定要讲究匀速、不一定要讲究处处中锋，有时候可以带一点侧锋，还可以把笔锋往旁边走一点，就是讲究侧锋，这个过程更接近了平常我们书写的状态。实际上篆书写的不是平常的状态，篆书写的是更官方的状态。所以在汉代早期的时候，所有汉碑的碑文都是用篆书写的，就像我们现在读一个文件一样，抬头的字都是更正规的东西，所以场合不一样。就像隶书的“隶”字一样，为什么有这个“隶”字的意思呢？隶书有着隶属的意义，有人说隶书是产生于一帮囚徒，隶的本意就是囚的意思，相当于现在的民工、下等人、监狱人的概念，创造这个字的人本身身份比较低，同时有这个需要，因为书写的时候他这样的身份不可能做到很正而八经，所以有了这样的文字。

　　这是第一个重要原因，因为隶变，使得结构上、用笔上变得更丰富，使得后来产生行书、楷书、草书变成了一种可能，如果永远停留在大篆、小篆阶段，永远画着中锋等线的线条，是不可能有后面的书法形式的。这样的基础使得后面所有把书法变成艺术形式、变成一种艺术创造这样的努力成为一种可能。

　　“隶变”开始于战国晚期，完成于东汉中期。其基本动因是实用性：方便、快捷，易于书写和辨识。

　　接着，我们要讲在东汉末年产生的另外一件重要的事情，就是诞生了一所大学。大家很奇怪，大学在中国是很晚才产生的，只有到晚清、民国的时候才开始有大学。实际上，大学中国很早就有了，只不过与现在的体制不同。在汉朝的时候，最高的学府叫做太学。但太学是不能随便进的，只有王公贵族子弟或者一个国家很有影响的知识分子才能进入，鸿都门学不一样，它广开招生渠道，只要各个县里面好学的、有才华的人考试合格都可以进来，就像现在的学校一样。这个鸿都门学就是后来科举制度的雏形，有了鸿都门学，才有了后来的科举制度。

　　鸿都门学诞生于汉灵帝光和元年（公元178年），因校址设在洛阳鸿都门而得名。它创立的原因有两个。一是汉灵帝与其所依靠的宦官派为了与所谓忠臣遗老、士大夫相抗衡，因而特辟一个场所吸纳人才，进行教学，培植自己的势力。二是汉灵帝追求享乐，酷爱辞、赋、书、画，所以创办了这所新型学校。

　　是皇帝与旧臣掌握着的太学相抗衡的产物，它是中国第一所文学艺术类的专业学校。它教的是什么？大家知道从汉朝开始主要的学问就是儒家经典，孔孟之道，但是鸿都门不是专门学教儒家经典，主要学的是文化艺术，包括诗歌、辞赋，还有书法、绘画。文学艺术相对于儒家经典来讲是更低的一个学问，但是汉灵帝喜欢文学艺术，所以它在鸿都门学中占有重要位置。

　　宦官派为了壮大自己的势力,对鸿都门学的学生特别优待。学生毕业后,多给予高官厚禄，有些出为刺史、太守，入为尚书、侍中，还有的封侯赐爵。《汉书·艺文志》《说文·序》等曾记载：吏民上书，字或不正者，须以举劾。贵族知识分子的书法造诣深浅，关系到仕途的升迁，被选人材，无一不首过文字关，即所谓“文吏试笺奏”。上层统治者对善书人是另眼相待的，明帝好书法，惜人才，知班超“为官写书，受值以养老母”，“乃除超为兰台令史”。昭、宣时有张安者，因“善书”而供职尚书，后升为重臣。安帝时尚书令李郃，尚书单飏、张驯，皆以善书而入仕。

　　由于皇帝的倡导，客观上提高了文艺人才的地位，为整个汉代中后期文化艺术的繁荣提供了契机。同时由于鸿都门学办学的面、招收学生的面很广，极大地带动了社会各个阶层的人来学习书法。以前掌握知识的都是高层的贵族，鸿都门学招收平民子弟入学，从鸿都门学开始掌握知识的人就变得比较普遍，一般老百姓甚至寒门出身的人都有可能掌握知识。所以，整个汉代末期的艺术、文化形成了很繁荣的局面。

　　鸿都门学冲破了太学自建立以来将经学作为唯一教育内容的藩篱，它虽然设立时间不长，却出了一些著名的书法家，他们主要擅长鸟虫篆和八分书，代表人物有师宜官、梁鹄、毛弘等。

　　鸿都门学不仅是中国最早的专科大学，而且也是世界上创立最早的文艺专科大学。在“独尊儒术”的汉代，改变以儒家经学为唯一教育内容的旧观念，提倡对文学艺术的研究，是对教育的一大贡献，也为整个汉以后文学艺术的繁荣与发展创造了条件。

　　在汉代以前，写字是一项实用性很强的工作，无论抄书或刻字，都是由专门的职业技术人员承担，他们有的是纯粹的匠人，有的是初级小官。汉代士民习书的风气极盛，善书者通过考课选拔即能谋得各级官署的文吏之职。这类专职担任文书管理和记录缮写的令史、书佐之数量庞大得惊人。中央政府且不说，地方上郡太守和王国之相都有主记室史，其职主录记书、催期会。直属和下设诸曹都有书佐，干主文书。县、邑、道之令长下属也有令史、书佐。如河南尹有书佐50人；雒阳令有斗食、令史50人，书佐90人。它们构成了整个汉代书法的主体。我们现今见到的汉碑、摩崖石刻、墓志、汉简、帛书、砖文、陶文、壁画题记等等几乎都是他们的创造物。

　　但从汉朝末年开始，情况有了变化，一部分官方人士，特别是贵族知识分子开始不将写字看作是一项事务性工作、更不是养家糊口的手段，他们将变为一种表达自己价值观和审美观、抒发内心情感的手段。于是，书法成了精神性劳动。那个时候有一个伟大的人物——蔡邕（133-192年），它是蔡文姬的父亲，也是汉灵帝时期的人。

　　蔡邕厉害在哪里？蔡邕除通经史，善辞赋等文学外，还精通书篆、隶书，尤以隶书造诣最深，名望最高。

　　在历史上，蔡邕最具影响的是他写了《熹平石经》。当时蔡邕认为儒家六经典籍中，由于俗儒芽凿附会，文字误谬甚多，便奏请正定这些经文。蔡邕的建议得到皇帝准许后，便亲自书丹于碑，命工镌刻，立于太学门外。这便是《熹平石经》，亦称《鸿都石经》，共有碑46块，。据说石经立后，每天观看及摹写人坐的车，有1000多辆。《熹平石经》普及了知识与扩大了艺术的传播。除此之外，史传蔡邕还受到工匠用扫白粉的帚在墙上写字的启发，创立“飞白书”。

　　可惜，由于时间的久远，蔡邕的真迹我们无法得见，南朝有一个著名的皇帝叫梁武帝，名萧衍（464-549年），写了本书叫《古今书人优劣评》，对蔡邕有个评介：“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神力”。从这时开始，“骨”这个概念提到议事日程，进到审美的范畴。

　　蔡邕不是历史上有记载的第一个书法家，也不是第一个善书法的士大夫，但他是是整个汉代最有影响、最重要的书法家之一，他同时还是书法史上第一个有记载的书法理论家之一，他曾写了《篆势》《笔论》《九势》等一系列文章专门来论述书法，把书法提到很高的高度。从这些文章中，我们可以看出蔡邕已完完全全将为书法作为一种很高的精神性创造。书法从他那个时代开始走向了更高层面、更高境界，变成了一种纯粹的艺术，成了抒发内心情感的东西。

　　下面，我们还要说一个人，这个人知道的更多，就是张芝，他也生活在汉代末年，年代基本上和蔡邕差不多，敦煌人，他祖父和父亲都是朝廷大臣，属名门望族。为什么要说他？不仅是因为他书法好、草书有名，而且因为他代表了中国书法创作主体其中很主要的一部分，就是纯粹的文人。我们前面说了蔡邕是士大夫，士大夫首先是文人，但文人不为官就只能是纯文人。张芝是那个时代纯文人的代表。那里，朝廷不断的下达旨意，让他当官。但是他就是不干，他在做什么？练书法。书法里面我有无穷的乐趣，我的全部人生价值都在书法里面实现，当然这是我的猜想。

　　敦煌是在河西走廊的终点、在沙漠的边缘，在汉朝的时候，敦煌是学习儒家经典最活跃的地区之一，有着良好的文化环境。张芝还有一个外甥叫索靖，是西晋的伟大书法家，以章草出名。可惜他们的真迹一件都没有。

　　张芝有一个很感人的行为，就是猛练书法。怎么练？在布匹上练，写了之后洗，洗了之后再写，结果把一个池塘都搞黑了。“墨池”这个词就是这么来的。同时张芝对书法方面有一个很伟大的贡献，就是创立了今草。以前有一个章草，带一个隶书的尾巴，张芝将这个尾巴去掉，加入了行书的成份，这就是今草。不仅如此，他还创立了一笔草，即狂草。一笔草是很不实用的，当时曾经有一个辞赋家叫赵壹（西北甘肃天水人）专门写了一篇文章叫《非草书》，抨击这个行为：“夫杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学馀暇，游手于斯，后世慕焉。专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳。久畅不息， 仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处从座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不体辍。然其为字，无益于工拙，亦如效颦者之增丑，学步者之失节也。且草书之人，盖伎艺之细者耳。乡邑不已此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治，推斯言之，岂不细哉？夫务内者必阙外，志小者必忽大。俯而扪虱，不暇见天。天地至大而不见者，方锐精于虮虱，乃不暇焉。”意思是说，自从张芝这个人出来，你后面有一帮崇拜者跟着你走，不读儒家经典，不务正业，天天操练草书，搞得身上脏兮兮，指甲黑糊糊，人不像人，墙壁上都是墨。他们废寝忘食、日以继夜做的事一无用处，相反败坏了风气。从赵壹的描述来看，在汉代末年张芝那个年代开始，书法已经成为一些人的自觉的追求，这和现在痴迷艺术人的行为没有什么区别，它不再是一个职业的行为，或纯技术的追求，而是变成了精神的追求。

　　虽然根据历史记载，从西汉初年就有史游（汉元帝时任黄门令）这样的士人善书者出现，但大约从汉代中期开始，文人士大夫才纷纷出现在书法创作队伍中，到汉末形成一种风气，这些人中除蔡邕外，还有王次仲、崔瑗、杜操、刘德升等人。但张芝对中国书法史影响最深的汉末草书家，而且是中国书法史最早出现的纯文人艺术家，而非士夫艺术家。

　　唐代孙过庭的书法名篇《书谱》，开篇就提到两个人：“夫自古之善书者，汉魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。王羲之云：‘顷寻诸名书，钟、张信为绝伦，其徐不足观。’可谓钟、张云没，而羲、献继之。又云：‘吾书比之钟、张，钟当抗行，或谓过之。张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。’”

　　在书法史上，汉魏之际最具影响的人，除东汉的张芝外，另一个便是三国时期的钟繇（151-230年）。钟繇他是汉献帝的重臣，官至太傅，是东汉末年中央政府核心机构的成员，他支持曹操，曾经救过汉献帝。这个人的文化素养非常高，也是汉代末年的精神领袖。钟繇首先的贡献，就是把本来非常隶书化的书体变成了楷书。我刚才说，在汉魏的时代，所有书体都已经具备了、所有的笔法都具备了，其中楷书的笔法是钟繇完善的。明初陶宗仪编的《书史会要》说：“钟王变体，始有古隶、今隶之分，夫以古法为隶，今法为楷可也。”钟繇之后，许多书法家竟相学习钟体，如王羲之父子就有多种钟体临本。后张昶、怀素、颜真卿、黄庭坚等在书体创作上都从各方面吸收了钟体之长、钟论之要。总之，钟繇在中国书法史上占有相当重要的地位，对于汉字书法的创立、发展、流变都有重要作用。

　　另外，特别重要的一点，钟繇的书法创立并引领中国艺术的最风范——“高古”。元代陆行直赞美《荐季直表》表：“高古纯朴，超妙入神，无晋、唐插花美女之态”，为“无上太古法书，天下第一妙迹”。什么是“高古”？“高”表示空间位置，“古”表示时间长度。现在的中国人越来越讲究新、喜欢通俗流行的东西，而我们的先人却不大讲究新创，反而觉得时间越久越有价值，就像“白酒”。

　　钟繇，被认为是中国书史之祖，其书法是二王书风的源头。他既是一个时代的终结和另一个时代的开端。他终结的汉魏时代，开启的是晋唐时代。

　　汉魏时期为什么像有蔡邕、张芝、钟繇这些人的自觉的实践？就因为那时产生了自觉的书法理论。当时的一批对书法有极深见解、极高造诣的人写出一批书法论著，在这些论著中提出许多重要的范畴、概念和原则，成为后世人们创作的必然遵循的法则。

　　东汉的崔瑗（77-142年）首先看到这种关系。他的《草书势》，虽是是谈论草书技法的，但最早提出书法呈现和反映的大自然和动物形态与精神。他说：“书契之兴，始自颉皇；写彼鸟迹，以定文章。……是故远而望之，漼焉若注岸奔涯；就而察之，一画不可移。”（崔瑗《草书势》）

　　蔡邕也进一步强化了这个理论，他说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”（蔡邕《九势》）他认为书法之美第一位的来自于自然，然后人们把它书写出来，变成人的风采的表达。

　　接着，钟繇将这种见解推进一步：“笔迹者，界也，流美者，人也。”（钟繇语，引自刘熙载《艺概·书概》）“用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知。”（钟繇语，引自《书苑菁华·秦汉魏四朝用笔法》）在他看来，毛笔写的是具体的样式，使其出彩的却是人；为书法之美第一位的来自于自然，然后人们把它书写出来，变成人的风采的表达。

　　西汉初年的萧何（前257－前193年）曾说：“夫书势法犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖藉于阴阳。”（萧何语，引自明初陶宗仪编《书史会要》）

　　东汉的崔瑗说：“兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。”（崔瑗《草书势》）

　　蔡邕更是写一篇《九势》来具体论述书法中的各种“势”。如“阴阳既生，形势出矣”、“势来不可止，势去不可遏”、“形势递相映带”……“势”是什么东西？它代表了一种方向、趋向，是无形的东西，看不见摸不着。但就是这个看不见摸不着的概念，一下子使汉代人境界高深起来。因为他们不再只是从有形的角度来看待写字这个行为，而是反它放置到了无形的、看不见的高度来观察。现在的中国人太讲究物质化，从躯壳到精神全部被物质化的东西填满，但是汉代人不是，你去看看汉代的很多考古发掘的艺术品就可以看出，汉代的精神是很高的，他们重视“势”，势是什么东西？“势”是蓄势待发的状态，就像一个弓，拉满了没有射出去，千万不要射出去，射出去就没势了，这就是中国人的状态。这样一个概念，整个就决定了中国人后世书法乃至整个文化的状态。

　　除“势”的概念之外，崔瑗、蔡邕等人还以理论与实践相结合的方法，为书法总结了一系列具体的创作原则：

　　“每欲书字，喻如下营，稳思审之，方可下笔。”（萧何语，引自明初陶宗仪编《书史会要》）“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔豪，不能佳也。”（蔡邕《笔论》）

　　藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”（蔡邕《九势》）

　　“凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”（蔡邕《九势》）

　　汉魏时期论著，虽篇幅不长，但提出了书法最为重要、最为关键的创作和欣赏原则，成引导后世书法发展最为重要的纲领性文献之一。

　　近人马宗霍说：“书以晋人为最工，亦以晋人为只盛。晋之书，亦犹唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之尚也。夷考其故，盖有三焉：一则时接汉魏，诸体悉备，无烦极虑，便可兼通。择要而从，尤易专擅，不独为之华藻也，又从而绣其巩悦，济成厥美，亦固其所。一则隶奇草圣，笔迹多传，服凝有资，师承匪远，酌其余烈，自得新裁，挹彼遗规，成吾楷则，信埏填之罔穷，斯挥远之入化，虽曰前修已妙，转觉后出弥妍。一则俗好清谈，风流相扇，志轻轩晃，情鹜皋壤，机务不以经心，翰墨于是假手，或品极于峰秒，或赏析于豪芒，至乃父子争胜，兄弟竞爽，殚精以赴，疲神靡辞，以此为书，宜其冠绝后古，莫与抗行矣。”（马宗霍《书林藻鉴》）

　　汉魏处于整个中国书法全面觉醒的前夜，是文人士夫书法蒙醒的时期，它为即将到来的两晋书法的准备了全部的条件。

　　其一，汉魏时期，是中国书法史是书体最为多样、笔法最为丰富、变化最为复杂的时期。中国历史上的几乎一切写字样式、材质、手段在这一时期均能见到，如铭刻于金属、砖、石等材料之上的碑碣、摩崖、题记，手书于竹、木、麻、纸、墙壁等材料上的简牍、帛书、纸书、题壁，书体涵盖篆、隶、草、行、楷各体，完备程度超过所有时代。

　　其二，汉魏时期涌现了一支庞大而成熟书法队伍，其中既有功力超凡的职业写手，又有综合文化素质极高的文人、士大夫书家。

　　其三，文化、审美意识开始觉醒，诞生了一批书法论著，其中的许多观点成为指导后世人们学习和创作的重要原则。

　　在汉代及后世，书法虽然在大部分情形下表面上还属于实用艺术，但与先前相比，其功能用有了实质性的变化——书法，这个人们最常见的文字存在形式，逐渐成为文人士大夫诉说而心情感最直接、最有效、最常见的手段，并成为我们民族文化中最为本质、最为深刻的一种艺术存在形式。

　　从那个时代开始，中国人手里面握着的毛笔已经不再普通的书写工具了，他握着中国人自己的存在、自己的内心世界。握着这个毛笔，中国人的内心会变得很丰富……

　　马啸，1962年生于浙江省湖州市，1984年毕业于浙江大学哲学系。曾任《甘肃日报》记者、编辑，中国书法家协会学术委员、甘肃青年书协主席。现为中国国家画院教学部学术主持，同时任多家高校特聘教授、高端艺术研究机构研究员。被誉为当下中国书法界最具学术深度与影响力的艺术批评家之一、实践与理论兼擅的双栖艺术家。

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