——这是清代著名文学家、学者、藏书家朱彝尊为装潢匠人顾勤所写的一首诗。顾勤是朱彝尊的“御用装裱师”，他的大部分收藏，都由顾勤为他修复、装潢。

　　类似朱、顾这样的交情，在书画圈、收藏圈很是寻常，宋代米芾与其装裱师吕彦直、近代的吴湖帆与刘定之、张大千与周龙昌，皆是其中美谈。

　　这种传统延续至今。书法家启功先生、画家黄胄、徐邦达、何海霞……他们都有一个长期合作的装裱师，他的名字叫张书刚。

　　如今已经退休的张书刚，曾是荣宝斋书画装裱技师。他出身于装裱世家，他的父亲张贵桐师傅是 1949 年之后京裱第一代传承人，荣获装裱“老艺人”称号，从小在琉璃厂随裱画名家赵翰章学徒，后来先后在融古山房、修本堂等处工作，技术精湛，在全国装裱界享有盛誉，多年来为国家修复过大量的古旧书画作品，1959 年参与装裱了人民大会堂《江山如此多娇》巨幅国画。

　　20 世纪 70 年代末，张贵桐师傅修复的两件古画震惊了裱画界，一件是明代钟钦礼的《雪景山水》，另一件是明代陈老莲的《瓶梅图》。两件原作均已破碎不堪，尤其难办的是，两件古画都残缺大块绢地。他运用高超的补绢技艺，经揭裱修补完成后，两件古画不仅不见破碎的痕迹，而且新旧绢丝对接得天衣无缝。

　　1953 年，画商李心田携带一幅圆光古画来见徐悲鸿。画面描写的是一武士骑马涉水，骑士的面容、双手和马的全身都显现黑黄的颜色，且有斑斑霉迹。徐悲鸿判断为明人笔墨，买下后找裱画师张贵桐师傅处理。张贵桐师傅把画打湿，用细绳围拢画的边缘，倒上火酒点燃，瞬间使画面焕然一新，涉水的黑马变成了白马，骑士的黑脸黑手也还原了本色，整个画秀润明朗，非同凡响。徐悲鸿喜出望外，提笔将此过程记录在画的后面：“癸巳三月画估李心田携此求售，余览其颇有意味，但画中人面貌双手黧黑，马亦全黑。似为明人笔墨，即收之。而请张贵桐君涤治。张君用火酒一烧，人物与马俱变色，有人断为元人笔。余无不疑，盖可谓现世所存中国画中人马精品之一也，喜出望外。为记其梗概如此。同年五月，悲鸿誌。”

　　荣宝斋的装裱车间成立于 1956 年，张贵桐师傅曾长期担任车间主任。在小的时候，张书刚就经常去车间玩，耳濡目染，接触了不少装裱流程。1977 年，上山下乡回城的张书刚追随父亲的足迹，进了荣宝斋装裱车间，他先以徒工身份学了 3 年新画的装裱，又开始学习旧画的修复，直到 1989 年，才开始独立进行古画修复，他第一幅独自修复的古画，是一幅明代画家祝枝山的书法作品，从清洗、揭裱到修复、全色，前后共花了 3 个多月的时间。也在那个时期，由父亲张贵桐师傅装裱过的人民大会堂《江山如此多娇》因气候干燥出现裂缝，大会堂委托荣宝斋对原画进行复制、装裱，张书刚也参与了此项工作，相隔 30 年，两代人在同一作品上接续了工作。

　　占了琉璃厂半条街，有三百年历史的荣宝斋，是北派装裱的代表，也是国家级非物质文化遗产传承技艺的拥有者。我国的书画装裱技艺始于南北朝时期，在宋代发展至巅峰。随着时代变迁，装裱技艺以其风格差异，分成了“苏裱”、“扬裱”、“京裱”三种风格，京裱即是北派装裱，它深受宫廷文化影响，特点是裱件薄、平、齐，色彩艳丽协调，款式潇洒大方。

　　张书刚进到荣宝斋，给父亲的保证是“我绝不会给您丢人”。按照荣宝斋的规矩，他老老实实地做了好几年的学徒，像一个小跟班一样，为师傅们打下手，认真跟每一个师傅学手艺。

　　在张书刚的记忆中，在荣宝斋学艺，有一套严格的规矩。前三年是学徒，要学习新画的装裱技术，熟练掌握每一道工序。三年后，师傅会看你是否已经掌握了新的技能，慢慢地让你参与旧画的修复。学艺之初，师傅不会让徒弟亲自动手，直到确认徒弟已经具备能力且不会出错，才会让学徒动手修画，后面这一步，往往也要经历 3 - 5 年的时间。因为书画装裱这项工作是一门高超的技艺，要干到老学到老。由于每张画的破损和残破情况是不一样的，要根据残破书画具体情况来制定修复方案，和同行一起共同交流、沟通、总结经验、传承技艺。

　　这种管理方式来自于对“活儿”的尊敬，作为一个商业机构，荣宝斋接手的每一件书画都来自顾客的委托，与博物馆类单位不同的是，荣宝斋必须按时、按需，来完成接到的“活儿”，服务于顾客的要求。也因为此，荣宝斋的匠人们，有一套遵循老北京传统商业文化的工作方式。

　　张书刚接到的每一个“活儿”，无论是来自荣宝斋的指派，还是亲朋好友的委托，他都会写一张信息完备的收条，里边的内容包括哪一天、谁、拿来的什么画；画的成色如何，尺寸多大；对方要求怎么装裱、修到什么程度，要求多长时间完成……所有这些信息原原本本写好，由双方确认后，一式两份，各拿一张。等到“活儿”完成，交给顾客的时候，要把收条收回来。这既是对双方的一种约束，也是对作品的一种保障。

　　再好的装裱师，也有自己没把握的地方；再好的修复手艺，也有挽救不了的伤病。按照荣宝斋、乃至琉璃厂的规矩，拿到活，装裱师要老老实实地告诉客人：这个地方我能修，那个地方我修不了；这个地方可以这么修，修完了之后可能存在什么问题，多少年后会产生什么变化……如果有什么地方自己没把握，除了要跟客人说清楚外，有时候还要给客人推荐能处理好的别的装裱师。

　　这些基于商业文化的处事原则，构成了荣宝斋匠人技艺的组成部分。在这里，一个好的装裱师不仅仅要懂手艺，还要懂客户，懂书画“圈子”。

　　能成为启功先生等大家的“御用装裱师”，凭的不仅是手艺，还有如何待人接物。在多年与这些书画大家的接触中，张书刚形成了一种用手艺帮对方思考，帮对方创作的能力。

　　1998 年夏天的一个晚上，张书刚在家接到了启功先生的电话，问他是否有空，能否马上到自己家来一趟。张书刚马上打车去了启功先生住的北师大家属红 6 楼。

　　到了启先生家才知道，启先生这天给一个香港老板写了一幅书法，本应几天后交给对方，但他写错了三个字。此幅书法全文共一百多字，如果废掉重写，一方面时间来不及，另一方面，写 100 多字对于已经 80 多岁的启功先生来说，体力消耗也太大。着急的启先生见到张书刚，就问他有没有什么办法。张书刚展开看了一下，字是楷书，每个字都很端正，字和字之间清爽地分开，没有连笔。他心里有了点底，再问启先生：“您还有没有同样的纸？”启功说有，他马上胸有成竹地说“我来处理”，并保证最晚后天就可以拿回来。

　　当晚 9 点多回到家后，张书刚立刻把这幅字放在装裱台上，用装裱行话里“挖款”的手艺，先把错字连字带纸挖掉，将口子边缘的纸闷湿，搓薄，将同样的一块白宣纸剪成和口子同样大小，边缘也做好处理，用小毛笔刷上稀浆糊，补好后再托一层薄薄的宣纸，当晚晾干上墙，第二天干后，就完全看不出来，就像有三处字本来就没写一样。

　　第二天晚上，张书刚把处理好的字还给启功先生，启先生补全了那三个字，张书刚再装裱成画轴，一幅险些废掉的书法作品就这样复生了。

　　徐邦达先生是我国著名画家、书画鉴定家，他在古代书画鉴定领域享有盛名，被人们亲切地称为“徐半尺”——传说任何一幅书画，只要在他面前展开半尺，无需看完全画，他就可以判断出画作的真伪。

　　张书刚也长期为徐先生裱画。有一次，徐先生画了一幅长卷，画了一部分后，感觉心里没底，就把张书刚找来，对他说：“你能帮我处理一下吗？就是把这个画卷托一下，让我看看效果，我再决定要不要继续画下去。”中国画有个特点，俗话说“三分画，七分裱”，表达的是画在装裱之后，完全展开抻平，画心背后托了颜色质地都合适的命纸，画上的色彩才能鲜艳立体起来，画意才能完全展现。

　　张书刚拿到的这幅画是一幅山水画，画卷已经完成了 6 尺多，高度在 1 尺多。他拿回家后进行了初步的装裱，在画心后面托了一层宣纸，并在画的前面后面都留出了很长的空白，为徐先生留出作画题字的余地。在宣纸的衬托下，之前画上的层次感都出来了，山更突出了，云雾也像在浮动一样。徐先生很满意，在这个基础上继续画了下去，最终画到了 12 尺长。

　　一般来说，画作的装裱都要在画完成后再委托人进行，“先托一下看看效果”这样的需求，在正常市场上是无法完成的，也只有长期合作的“御用”师傅，才能与自己达成这样的默契。张书刚的父亲张贵桐师傅在世时，徐邦达先生一直是找张贵桐师傅为自己做这些事，张贵桐师傅去世后，信任就转移到了他的儿子身上。

　　被认为是书画装裱“圣经”的《装潢志》中谈到装裱师对书画家、收藏家的重要时曾说“好事贤主，欲得良工为终世书画之托，固自不易，而良工之得贤主以骋技，更难其人。苟相遇合，则异迹当冥冥降灵，归托重生也。凡重装尽善，如超劫还丹，机缘凑合，岂不有神助耶？而宾主定当预为酌定装式，彼此意惬，然后从事，则两获令终之美。”“书画之命，我之命也，趋承此辈，趋承书画也。”这两段话，可谓古往今来书画与装裱互为性命的最标准总结，也是为什么书画家一定要有长期信任的装裱师的原因。

　　“好花都要绿叶衬，画是花，装裱是叶。我们的工作，就是要做好这个叶，把花的美好衬托出来。”张书刚这样总结他帮书画家们做的这些事情。

　　采访中，张书刚并不很强调他的手艺，很多装裱过的重要作品，他都没有保留记录。对他来说，做好这些工作是平常，也是本分，他关注更多的，是如何让他的这些老客户、老朋友们满意，如何保持他的口碑和别人对他的信任。他自己并没有意识到，他们父子的这种对生活和工作的态度，和与书画家们的这种交情，正是琉璃厂三百年商业风气的缩影，也是中国一千多年书画历史的典型。

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